|
| |
  musor-com.ru |
Архитектура -> Архитектурные памятники Огромный бронзовый балдахин был сделан благодаря теснейшему сотрудниче ству между Борромини и Бернини: огромные, S-об-разные спирали, которые венчают четыре штопорные колонны, являются их наиболее важным общим детищем. Бернини осуществлял руководство всеми начина ниями в соборе святого Петра, но он платил Борромини значителы1ую сумму в период с 1631 по 1633 год за эту работу, по-казьшая этим большое значение его вклада. Независимый архитектор. Балдахин был закончен в 1633 году. За год до этого, с одобрения Бернини и кардинала Франческо Бар-берини, Борромини был награжден университетской кафедрой архитектуры. В своей новой должности, обретя опору, он начал искать покровителей как независимый архитектор. Его первый независимый заказ бросил вызов традиции. Это была Римская церковь и монастырь Сан-Карло ал-ле Куатро Фонтане, начатые в 1638 году. Внутри не больше по размерам, чем одна колонна в соборе святого Петра, маленькая церковь привлекала внимание Рима, и слава о ней распространилась подобно молнии по всей Европе. Борромини начал компоновать вместе три различных модуля, которые могли бьпъ обычно использованы только в разных зданиях: необычная, волнообразная нижняя зона, середина по стандартному плану греческого креста и овальный купол (относительно новая и еще мало применявшаяся форма). Эта смелая комбинация и новшество объединяются сложными вплетенными ритмами. Смелые иллюзионные эффекты, достигаемые расчетливым освещением, расширяют эффект пространства. Создается галлюцинация, что купол плывет над внутренней частью церкви, потому что пята свода и источники света скрыты нижней зоной. Борромини установил контакты со знаменитой семьей Спада и также поддерживался Папой Иннокентием X в течение десяти лет, но его отношения с покровителями были часто бурными и временами заходили в тупик из-за его упорной, непримиримой позиции. Хотя и горько обиженный из-за чувства лишения справедливого признания, он был безразличен к богатству и не признавал модную одежду. Обычно меланхоличный, он был неузнаваем в припадках ярости. На одном из строительных участков он был взбешен, увидев, что один человек испортил некоторые материалы, и так его избил, что тот умер. Неудивительно (учитывая пребывание Борромини в мрачном расположении духа), что возник его конфликт со знаменитым и популярным Бернини. Во время совместной работы отношения между двумя гигантами искусства были взаимовыгодные: Бернини оказывал живое влияние на стиль Борромини, а Бернини в свою очередь всегда был под впечатлением от новаторских архитектурных проработок деталей Борромини. Позже, однако, между ними возник серьезный конфликт. Возможно, положение подчинения Борромиии в соборе святого Петра мучило его и спровоцировало его уход. Он определенно чувствовал это позже в своей жизни, утверждая, что Бернини просил его не оставлять работу в со(юре святого Петра и обещал достойно оценить его труд. Борромини ска зал, что после того, как он выполнил работу, Бернини отказался выдать ему плату и награды и никогда не давал ему что-либо, за исключением хвалебных слов и больших обещаний. Отличающиеся друг от друга характеры, разное происхождение, различные жиз- ненные позиции, возможно, вызвали антагонизм. Бернини работал легко, с аристократизмом и мощью как скульптор и художник, равно как и архитектор, он был остроумен, обаятелен и умен. Борромини, напротив, был одиноким, замкнутым человеком, гордился своим высокоспециализированным образованием и негодовал по поводу скромной степени своего признания. Конфликт между ними стал достоянием общественности Б 1645 году из-за решения исключить из проекта башни Мадерна, которые он спроектировал для фасада собора святого Петра. Мадерна оставил их как элементы конструкции, а в 1636 году Бернини предложил закончить их. Однако после того, как одна из них была установлена, дальнейшее строительство было приостановлено по техническим причинам в 1641 году, и спустя четыре года комиссия потребовала ее снятия. Борромини проявил себя как наиболее ярый и беспощадный критик Бернини, обвиняя его в некомпетентности. Бернини редко потворствовал профессиональной зависти, однако во время своего парижского визита в 1665 году он обвинял Борромини в отказе от антропометрического основания архитектуры. Поскольку тело Лцама было не только смоделировано Богом, но также и по образу и подобию Его, были споры, следует ли вести пропорции зданий из пропорций тела мужчины и женщины. Борромини, однако, строил свои здания исходя из геометрических конфигураций, по существу в средневековой манере, которую, вероятно, освоил в Ломбардии, где средневековые способы строительства передавались от поколения к поколению. Метод Борромини состоял из установления геометрической фигуры для здания или комнаты и затем разделения этой фигуры посредством геометрических субъединиц. Таким образом, его обвиняли в отрицании основы хорошей архитектуры. Он ни когда, однако, полностью не уходил от антропометрической основы дизайна, настаивал, по крайней мере однажды, что его архи тектура содержала человеческий компонент. Вогнутый фасад церкви святого Филиппа-Нери представлялся ему как приветственный жест протянутых рук: центральный модуль - это грудь; флигели, состоящие из двух частей, - рука и предплечье. Причудливое качество дизайна Борромини было столь же тревожным, как и его уход от антропоморфизма. Даже его сторонники чувствовали себя неловко с его новыми созданиями. Возможно, он отклонился слишком далеко от ортодоксальных истолкований античности, которые были приняты в его время как фундаментальные стандарты формы для архитектуры. Это кажется парадоксальным, потому что он с жадностью изучал древний мир: его рисунки старинных фрагментов демонстрируют критический контакт с римской архитектурой, и его реминисценции классической мысли на проект для Вилла-Памфи-ли в Сан-Панкрацио записаны с филологической точностью. Тем не менее носилась в воздухе идея, что было возможно использовать и затем пойти дальше античности, и Борромини упорно размышлял в этом направлении. Он сказал, что никогда бы не занимался архитектурой в роли просто копировщи ка, и привел пример Микеланджело, который сказал, что тот, кто следует за другими, никогда не идет во главе. Борромини декларировал свой отход от античности и природы (в том числе от творчества Микеланджело), но он и в самом деле отвергал правильные и ортодоксальные композиционные мотивы древнего мира. Вместо этого, обратился к новым, необычным и невероятным интерпретациям, таким, которые можно найти в вилле Хадриана в Тиво ли, и к римским структурным достижениям, таким, как их кирпичная кладка и использование скошенных углов для поддержки свода. Отношение Борромини к античности было таким же необщим, как и его исторические корни в средневековой архитектуре в эпоху, которая отвергала средневековую культуру как испорченную. Все же его склонность к упразднению стены, использование структурной арматуры, чтобы усилить своды, его дизайн, происходящий из геометрических конфигураций, его использование декоративных мотивов и, возможно, даже его понимание, что свету можно придавать главное композиционное значение, - все это были идеи, которые появились из средневекового опыта. Борромини также исследовал некоторые формальные свойства, обнаруженные как во флорентийской архитектуре 15 века, так и в маньеристической архитектуре 16 века, особенно у Микеланджело, архитектура которого имела решающее значение и наводила Борромини на мысль о более радикальных экспериментах. Способ, при помощи которого казалось, что пространство расширялось и сужалось в некоторых дизайн-решениях Микеланджело, показывал Борромини динамический потенциал этой среды. Реагируя на прошлое с большей свободой, чем его современники, Борромини использовал такие элементы, которые отвечали его целям. Этот широкий отбор стилей был дополнен его пониманием структур и материалов. Ре- месленная традиция Ломбардии делала акцент на техническом совершенстве, которое давало Борромини знание, как подходить к целому ряду структурных проблем. Это давало ему твердую основу для его технической виртуозности, которая демонстрируется длинным списком достижений. Среди этих достижений осторожная балансировка башен для фасада собора святого Петра, поддерживающий металлический каркас для цилиндрического свода в Палаццо Памфили в Пьяцца-Навона, аккуратная кирпичная кладка церкви святого Филиппа Нери, и его изобретательные купола и своды в церкви Сан-Иво делла Сапиенца или часовне Ре-Маги. Он использовал строительную площадку как продолжение своего чертежного стола и как место, где он мог экспериментировать и импровизировать, чтобы генерировать плодотворный обмен меж ду дизайном и претворением его в жизнь. В церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтане, например, трехмерная кривая арок, открывающихся к сводам часовни, как и другие детали, не могли бы быть pea лизована без личного руководства Борромини резчиками по камню непосредственно на месте. Чувство города Борромини было также высоко развито, как это демонстрирует одна из его реализованных схем. Он хотел создать динамичное решение для фасада церкви Сан-Джованни в Латерано при помощи площади. Улица, проходящая через это пространство, должна была быть окружена 24 унифицированными фронтонами зданий, определяющими крупномасштабное, теснооргани-зованное устройство пространств. Всегда осторожно относящийся в своих действиях к концептуальным интерпретациям, он проявлял искреннюю озабочен- Босс, Абрахам HOCib в увязке своих зданий с прилегающими городскими сооружениями. Фасад колокольни святого Филиппа-Нери, например, спроектирован так, чтобы вьщелить и монументали-зировать прнлегаюццЮ улицу. Поздние годы и влияние. Даже в конце жизни новшества Борромини продолжали быть столь же энергетическими и радикальными, как и рань ше. Для часовни Ре-Маги в Колледжио ди Пропаган да Фиде, над которой ра-бот-ал до самой смерти, он спроектировал шесть пар колоссальных пилястров, чтобы опреде-аить общее прямоугольное пространство со скошенными углами. В 1660 году удача трагически отвернулась от 15орро-мини. Он все более п более огорчался известное тьк) и успехом своего конкурента Бернини. Его единственный ученик Франческо Риги и его наиболее благонадежный покровитель Падре Виргилио Спада - они оба умерли в это десятилетие. Его основная работа над церко вью Сант-Агнез ин Лгоне, Пьянца Навона, была отобрана у него, работа над еще одним проектом, церковью Сан-Андреа делла Фратте, была остановлена а его фасад церкви святого Филиппа Нери был изуродован боковыми пристройками. Страдая от ужасной меланхолии, он путешествовал по Ломбардии, но, когда возвратился в Рим, меланхолия вернулась к нему, и он проводил недели сидя дома. Борроми нн сжег все свои рисунки, которые у него были. Он заболел, и его состояние ухудшилось из за ипохондрических галлюцинаций, и, так как он страдал от припадков, было решено, что ему следовало отказаться от любой деятельности, а больше спать. В душную летнюю ночь, когда он не мог отдыхать, а работать ему запретили, Борромини пришел в ярость, нашел меч и упал на него. К не му вновь пришел ясный разум после того, как смертельно ранил себя, он раскаялся, принял послед нее причастие церкви и написал завещание перед смертью. По его просьбе был захоронен безымягшо в могиле своего }чителя и друга Мадерна. Полагают, что самоубийство Борромини произошло в результате увеличивающейся шизофрении и что этот па тологический процесс нашел свое отражение в его архитектуре, но эту точку зрения невозможно доказать. Его карьера бы.та ус пешной, пока не пришли разочарования последних лет. В отрицании ограни чиваю1цих, ограждающих свойств стены, с тем чтобы иметь дело с пространст вом и светом в качестве архитектонических компо нентов, Борромини сопос тавил свое архитектурное наследие с его самым пол ным и вынуладенным вызовом. Десятки дизайнеров наживут себе капитал на этом революционном наследии. Работы Борромини с самого начала вызвали фурор в Риме, и его влияние оказалось очень суще ственным для архитектуры в Северной Италии и Цен тральной Европе в течение следующего столетия. Позже, из за того что неоклассические положения обре ли силу, к нему относились с растущим презрением. Почти совершенно за бытую в течение большей части 19 столетия, архитектуру Борромини снова признали Б 20 веке как со здание гения. БОСС, АБРАХАМ (Bosse, Abraham) (родился 1602, Тур, Франция - умер 1676, Париж), выдающий ся французский гравер, художник и архитектор пе риода барокко. БОФФРАН, (ГАБРИЕЛ) ГЕРМАН (Boffrand, [Gabriel JGermain (родился 07.05.1667, Нант, Фран ция - умер 18.03.1754, Париж), французский ар- хитектор, известный большим разнообразием, коли чеством и качеством своей работы. Боффран поехал в Париж в 1681 году, где после учебы в течение некоторого времени у скульптура Франсуа Жирардона поступил на работу в мастерскую архитектора Жю-ля Ардуэна Мансара. Уже в 1690 году был допущен к самостоятельному проектированию королевского здания, а в 1709 году ему доверили художественное оформление апартаментов ГОС1ИИИЦЫ Субизе (начала действовать в 1732). В 1710 голу принцесса Кондэ поручила ему рас ширение Бурбонского дворца: его проект н:шес-тен большой лестницей, добавленной в него. Боффран более всего известен своей "Книгой по архитектуре" (1745), которая способствовала распространению францу;!ского стиля в Европе 18 столетия. Он отвечал .за множество проектов, крупномасштабных н небольших, включая план нового Нантского дворца и строительство большого алтаря для Нантского собора. Также построил несколько частных зданий в Нанте и Париже. Между 1718 и 1728 годами Боффран руководил работами в палатах Арсенала в Париже, а в 1722 году его пригласили восстановить часть Дворца правосудия. Боффран также работал за границей: построил фонтан в садах любимого замка Максимилиана П Эмануила, властелина Баварии, и ассистировал Бальтазару Неуману в 1724 году при проектировании резиденции епископа (1719-1744) в Вар сбурге. Затем Боффран восстановил розовидное окно трансепта (поперечного нефа) собора Нотр-Дам де Пари (1725-1727). В 1727 году под его руководством был построен детский приют при общей больнице, главным архитектором которой он стал 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 [ 14 ] 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 |